28 Ocak 2011

Üstün Akmen'den 4. Murat Eleştirisi

MURAT ATAK, İLK OPERA SINAVINI MERSİN'DE VERDİ: "IV. MURAT"…    

IV. Murat (1612–1640), hiç kuşkusuz tarihimizin en ilginç padişahlardan biri. 11 yaşında tahta çıkmış ve on yedi yıl (1623–1640) annesinin naipliğinde devleti yönetmiş. Ama bu dönemde yönetimde daha çok, yüksek devlet görevlilerinin idam edilmesini isteyerek sık sık ayaklanan yeniçeriler ve sipahiler etkiliymiş. Bağdat’ın düşmesi ve Osmanlı kuvvetlerinin Safevilere yenilmesi gibi dış olaylara, Anadolu’da çıkan ayaklanmalar, devlet memurlarının görevlerini kötüye kullanmaları, hazinenin “yetmiş ‘cent’e” muhtaç kalması gibi olgular da eklenince, halkın merkezi yönetime karşı duyduğu hoşnutsuzluk artmış. 1632’de Recep Paşa’nın kışkırtmasıyla yeniçeri ve sipahiler baş kaldırarak, Sadrazam Müezzinzade Ahmet Paşa’yı öldürüp, Topal Recep Paşa’yı sadrazam eylemişler.

   Devletin darmadağınıklığı ve devlet otoritesinin zayıflığı dolayısıyla ülke karışıklıklar içinde kötü günler geçirmiş. IV. Murat yirmi yaşına ulaştığında gerçek kişiliğini bulmuş. Bütün işlere hâkim olmuş. Öncelikle yeniçeri ve sipahilerin şımarık ve zorbalıklarına son vermiş. Anadolu'daki zorbaları da temizledikten sonra, ordunun başına geçerek Iran seferine çıkmış. Önce Revan ve Tebriz'e girmiş, sonrasında şiddetli savaşlarla Bağdat'ı almış. Sonuç olarak, İranlılarla on yedi yıl süregelen savaşı Kasr-ı Şirin Antlaşması’na bağlamış, böylece küçük değişikliklerle günümüze değin korunmuş olan Osmanlı-İran sınırı saptanmış.

   Duraklama devrindeki padişahların en değerlisi olan IV. Murat, yirmi sekiz yaşında ölmüş. Tütünü ve alkolü yasaklamasına karşın sirozdan öldüğü de rivayet edilmekte. Padişahların en güçlü, atak ve zekisi olarak adına övgüler düzülen IV. Murat, A. Turan Oflazoğlu'nun (1932) librettosundan (ışıklar içinde yatsın) Okan Demiriş’in (1942–2010) bestesi ve Mersin Devlet Tiyatrosu’nun 2010–2011 sezonu yapımı olarak, ilk kez bir opera eserini yorumlayan Murat Atak’ın (1948) rejisiyle seyirci karşısına çıktı.

   Oflazoğlu eserinde, IV. Murat’ın, kendisini çocukken hırpalayan halkı, büyüdükten sonra baskı altına almasını anlatır. Anımsadığım kadarıyla daha önce iki kez sahne ışıklarına kavuştu, 1980 yılında da TRT’de Yücel Çakmaklı’nın yönetiminde beyaz cama çıktı. Cihan Ünal, Ayten Gökçer, Cüneyt Gökçer, Lütfü Seyfullah, Neslihan Danışman, Muammer Esi, İsmet Hürmüzlü’den oluşan kadro pek bir ilgi gördü. Öykünün içinde, toplumsal kargaşayı düzene çevirmek için canını dişine takmış bir hükümdar vardı. Çizilen, tek başınalığı içinde güçlü bir hükümdar portresiydi. Sultan Murat, her geçen gün daha ağırlaşan ve büyüyen topuzuyla, kargaşayı alt edip dış düzeni kurmayı başaracak, ancak iç dünyasındaki karışıklığa yenik düşecekti. Buydu söylemek istediği Oflazoğlu’nun. Oyunun sonunda, korktuğu için korkunç duruma düşen hükümdar, son nefesinde imgesel düşmanlarına karşı savaşıyordu. Turan Oflazoğlu’nun oyunu, tarihe tutarlı bir yaklaşım mıydı, değil miydi bugüne değin kurcalayıp duruyorum, ama ne yalan söyleyeyim tarihçi olmadığım için herhangi kesin bir sonuca ulaşamıyorum ya da mütevazılık gösterisi yapıp burada söylemekten kaçınıyorum.

   Okan Demiriş’in hüzünlü bir motifle başlayan uvertürünün, sonradan Itrî’nin “Salât-ı Ümmiye”sinden oluşan füg tarzı girişe dönüşmesini pek severim. Topal Recep Paşa motifini de… Ancak, Genç Osman türküsü, IV. Murat’ın buyruk ve korku motifi pek bir kopuktur. Kösem Sultan motifi, yeniçerilerin motifi… Tümünü birden ele alırsanız beste hepten kopuk kopuktur. Demiriş, aşırı ve yoğun çoksesliliğe yönelmemiş, çoksesliliği güç ve geniş ayrıntılı durağan formlarla destekleyerek kendi biçemini bulamamıştır. Yapıt atonaldir… Teknik mükemmellik ve düşünsel konsantrasyona ulaşım zayıftır. Örneğin Sadrazam Topal Recep Paşa ile Kösem Sultan’ın düetleri olamazcasına zordur, hatta solistler açısından kaostur. Okan Demiriş’in bestesine “tam olmamış bir beste” dersem, elbette hem haddimi aşmış olurum, hem de pişmiş aşa su katarım. İyisi mi, “IV. Murat”ın bu yanını konunun uzmanlarına terk ederek atlayayım. Tolga Ergen’in koreografisinin de bilerek ve isteyerek üstünden sıçrayayım.

   Yönetmen Murat Atak, tüm kısıtlı olanaklara karşın (örneğin ikinci kast) “spektaküler” bir yapım için kollarını sıvadığında, hiç kuşkum yok ki, işe doğal olarak oyun metnini mizacının özelliği olan kişisel açıdan görerek başlamış. “IV. Murat”ı, IV. Murat’ı yansıtacak koşullar içinde sahnelemek istemiş. Oyuncular üzerindeki etkisini denektaşına vurmuş, büyültmüş, bağrına basmış, beslemiş, değiştirmiş. “IV. Murat”; ağacın gelişmesi, şıranın mayalanıp şaraba dönüşmesi, hamurun kabarması gibi canlanmaya başlamış, sürükleyici bir güç kazanmış. Bu güçle, oyuncularını da sarıp sarmalamış, oyuncuların da güçlendiğini anbean gözlemlemiş Atak. Zamanı gelmiş, bütün buyruklarını saman çöpleri örneği havaya fırlatıp atmış, buyruklarının havada çiçek açtığına, doğum yoluyla yaşama kavuştuklarına tanık olmuş. Metinde geçen Yeniçeri ve Sipahi Ocakları’nın ayaklanmasını, padişahın arkasında döndürülen dolapları, saray entrikalarını, iktidarın askeri kullanmasını, halkı ve aydınları yola getirmek için padişahın dini nasıl siyasetine alet ettiğini, Kuran’daki ayetlerle halkın karşısına çıkışını, böylelikle sözünün dinlenmesini nasıl elde ettiğini hep öne çekmiş. Padişah’ın ölüm nedeni siroz mudur, zehirlenme midir, mizanseniyle seyircinin kafasına soru işareti getirmiş. Uvertür, giriş, arya, resitatif, düet, terzet, kuartet, kentet, dans, koro, final gibi kendine özgü öğeleri yanı sıra, operanın da önünde sonunda bir oyun olduğunu unutmamış, teatral malzemeye bolca yer vermiş. Ondan sonra: “Perde,” demiş. Ortaya gerçekten de bir ‘dönem oyunu’nun nasıl sunulması gerektiğinin somut örneği çıkmış. Dünya prömiyeri 3 Mayıs 1980’de İstanbul’un şimdi “metruk” AKM’sinde yapılmış olan “IV. Murat”, malûmunuzdur geçen sezon Ankara’da yeniden seyircisiyle buluştu. Ankara’da dekor tasarımı Erkut Uzelli’ye aitti. Uzelli’nin dekor tasarımı Mersin’de, sarayın mimari görkemini pek yansıtmayan, ama titizlikle ve dönemin estetik duygularına inilerek, dar sahne olanakları da olabildiğince kullanılarak A. Seyhan Atamer tarafından uyarlanmış. Nursun Ünlü, sarayın parıltısını, pırıltısını sahneye başarıyla yansıtırken ince zevkini de kostümlere işlemiş. Köçek giysilerini de hayli gösterişli tasarlamış. Eee, döneminde de pahalı kumaşlardan yapılır, işlemelerle bezenirmiş köçek giysileri. Kadife üstüne sırma işlemeli mintan, canfes cepken, sırmalı üstüfeden “dört kubbe” denilen sırma saçaklı eteklik, sırma işlemeli kemer. Nursun Ünlü, köçek giysilerini olabildiğince zengin tutmakla pek iyi etmiş. Oyun genelinde de mükemmele erişmiş. Tarı Deniz’in ışığı, tıpkı sıcak bir odaya giren insanın sıcaklığı görmediği halde duyumsaması gibi… İyi üstü.

   Yeniçerileri, Sipahileri, Eşkıyaları, Bostancıları canlandıranların işlerini ciddiye almalarına, oyun disiplinlerine sözüm yok. Murat Atak’ın “black out” yerine oyuna eklediği ve kullandığı halktan insanlarda R. Ufuk Kasar, Özkan Çavdaroğlu, Serkan Karagöz, Erdem Özdemir Murat Atak ne söylemişse harfiyen yerine getiriyor. Yusuf Ziya Büyükaslan, Sadrazam Kara Mustafa Paşa’da iyi. Hasan Berk Bostancıbaşı’na başarıyla hayat veriyor. Hasan Bölükbaşı İstanbullu’da, Okan Fidan Silahtar’da, Bariton Mehmet Okman Şeyhülislam’da, Bariton Korhan Dinçer Hafız Paşa’da görevlerini yapmakta. Bas E. Hasan Alptekin, Murat Atak’ın yaratıcılığıyla oyuna pek güzel oturtulan meyhane sahnesinde Bekri Mustafa tiplemesini eski Karagöz oyunlarında görülen ve nedense daima Bekri Mustafa ile özdeşleştirilen Matiz, Sarhoş, Tek Bıyık, Tuzsuz Deli Bekir ya da Zeybek gibi tiplerden Bekri Mustafa’yı ayırmayı başararak mükemmel can veriyor. Hasan Alptekin’in bas sesi dramatik renklerin ağırlık kazandığı güzel bir ses. Alptekin’in lirizm anlayışı da çok iyi…

   Tenor Mustafa Özer, Şair Nef’i’de genel anlamda başarılı, ama üçüncü perdedeki yangın tablosunda pek bir isteksiz. Sadrazam Topal Recep Paşa’da Antalya Devlet Opera ve Balesi’nden gelen konuk Bariton Ümit Burak Tekinay, gözlerinin ve yüzünün incelikli ifade araçlarını pek güzel kullanıyor. Sesi, sözcükleri, tınıları, tonlamaları iyi… Soprano S. Nazlı Alptekin Kösem Sultan’ın içine girmiş. Düzgün vibratosu, dramatik tonlaması, sahneyi dolduran fiziksel özellikleriyle fevkalade başarılı. Rol yeteneği iyi, sahne hâkimiyeti de var. Okuduğu her hecenin hakkını vermesi de, hiç kuşkum yok ki aranılan bir özellik. Sesi yüksek yoğunluklu ve dramatik şarkıcılığa uygun…

   Bir de Dilfigâr Kalfa’da Funda Uyanık var. Soprano Funda Uyanık’ın sesi kayda alınıp tekrar tekrar dinlenecek bir ses. Funda Uyanık, Dilfigâr karakteriyle şarkı söyleme sanatının en harika örneklerinden birini vermekte. Uyanık’ın sesi gençlik kokuyor ve dolu dolu. Nüans aralıklarını aryasında daraltmamasıyla dikkat çekiyor. “Pianissimo legato”ları da dolgun ve kendine güven duyan soprano tonlarında. Yazık, böyle sesler (Bas Kıvanç Uğraşbul, Soprano Nazlı Alptekin, Ümit B. Tekinay, Bas Hasan Alptekin de bu kanıma dâhildir) zaman zaman Ankara’ya, İstanbul’a da gönderilmeli derim ben, başka da bir şey demem.

   Bujor Hoinic yönetimindeki orkestranın, özellikle birinci perde başındaki uvertürde mükemmele yaklaştığını; uvertüre egemen olan mistik duygusallığı ve duyarlılığı pek güzel yansıttığını söylemeliyim. Kuran sahnesindeki homojenlik de bence alkışlanmalı. Bakır sazların forteliğinde Soprano Nazlı Alptekin’in, Bas Kıvanç Uğraşbul’un güçlü sesleri yok oluyorsa eminim ki bunda Şef Hoinic’in gıdım günahı yoktur. Yüksek yazmışsa Demiriş, ne halt etsin Hoinic! Kimi entonasyon hataları ise sanırım enstrümanların eskiliğinden falan kaynaklanmakta. Kısaca, Şef Bujor Hoinic’in sahne üstünü de, orkestrayı da başarıyla yönettiğini söyleyebilirim. Orkestra/solistler/koro arasındaki dengeyi başarıyla sağlıyor, akıcı bir yönetim sergiliyor. Gizemli ve mistik akorlarla başlayan ilk temalardan itibaren, Hoinic’in dinleyeni yorumuyla etkisi altına aldığını söyleyerek yazıya devam etmeliyim. Uvertürdeki minör gamların hüzünlü havası, orkestra tarafından pek güzel verildiği gibi, artarda sıralanan gel-gitlerde salınan majör gamların yorumlanışı, “güç-imgesel düşman” ikilemi dramatik bir gerilim içinde güçlü bir etkileşimle çiziliyor. Zdravko G. Lazarov yönetimindeki on yedi kişilik son derece “mütevazı” koro, özellikle “ensemble”larda oyuna katkı sağlıyor.

   İnandığım şu ki, sanatsal istek yaratıcılıkta harekete geçirici bir gücü oluşturmakta. İsteğe eşlik eden heyecan verici büyülenme, burada titiz bir eleştirmen, açıkgöz bir araştırmacı niteliğinde. IV: Murat’ı canlandıran Bas Kıvanç Uğraşbul için, IV: Murat’ın derinliklerine giden yol göstericiyi, sanatsal şevki ve şevkine eşlik ettirdiği heyecan verici büyülenmesiyle bulmuş diyeceğim. Uğraşbul, birinci perdedeki “Kullarım, vazgeçin veremem onu” aryasından başlayarak eserin sonuna kadar sanatsal isteğinin, hevesinin, sevincinin, neşesinin dizginlerini kapıp koyuvermiş. Murat Atak da, bu koyuvermenin başını bilinçli olarak serbest bırakmış. Kıvanç Uğraşbul, kimi yerde isteği, hevesi, sevinci, neşeyi birbirine bulaştırıyor; yeri geliyor oyundan uzaklaşıyor, oyunu ya da parçalarını yeniden okuyor; özel olarak hoşuna giden yerlerde yoğunlaşıyor; yeni keşfettiği cevherlerini, güzelliklerini göstermek istiyor ve heyecanlanıyor… Heyecanını hep canlı tutuyor. Rol yapmıyor, heyecan duyuyor.

   Hiç çekinmeden söylerim, “IV. Murat”, Mersin Devlet Opera ve Balesi’nin açık yüreklilikle övünebileceği dört dörtlük bir yapım derim.

   Sonuç olarak, operaseverlerin de değer bilmesini dilerim.

Hiç yorum yok: